La hija del carbonero

Pareciera que en la virtualidad de este espacio se conjugan tiempos e instantes procedentes de diversas latitudes. Hace un par de días llegó a mis manos desde Buenos Aires este cuento, de la psicoanalista Mónica Arzani, para ser publicado aqui. En el instante preciso en que mis preguntas se dirigían hacia el asunto de la temporalidad y el recuerdo, aparece, cual acontecimiento festivo, este texto que pone en acto y en letra, aquello que nos viene inquietando.



La hija de Carbonero

Por: Mónica Arzani

¿ O acaso hay algo más desesperado que el surco de una antigua felicidad, de haber tenido algo y haberlo perdido?
Yo que soy toda ojos, veo este sueño como una sombra que une el recuerdo y el olvido. Y aparece entonces la pregunta como un gesto leve y muy antiguo. Una pregunta sin destinatario, porque tendría que volver a cruzar esa línea fugaz que nos separó por años. Entrar en ese pasaje vacío, tan imposible como sus labios que ahora duermen. ¿ Qué puedo encontrar después de haber encontrado? Quizás mi memoria infiel genere alguna chispa breve que alumbre la precariedad de su imagen, su dolorida ternura, su cuerpo encarnado en el vestido rojo, la espesura de su pelo intensamente oscuro, capaz de conducir en una sola hebra la voluptuosidad y ebullición de la más perturbadora ceremonia. Es un alivio poder evocarla sin testigos porque así todas mis precisiones terminarán siendo ciertas a fuerza de creerlas.
Se la nombraba como la hija del carbonero y se la veía recorrer el río en las lanchas pescadoras con las rodillas y la cara tiznadas y los ojos falsamente ingenuos. Nunca pude mostrarla como a mis otras amigas.
Mi familia la veía con una mirada acusadora , sumergida en la duda. Duda que se reeditaba cada tarde en el llanto de su madre frente a las amarronadas aguas del río, penando , preguntándose por el paradero de su hija. O los improperios del carbonero que la maldecía mientras escondía las botellas de vino vacías entre los yuyos. Tísica de mierda, era la mejor definición que encontraba para su hija. Pero yo nunca me había inquietado con sus desapariciones, sabía que volvería por el patio de atrás y se refugiaría en la carbonería, hasta que su padre se durmiera por los efectos del alcohol y su madre se sentara a escuchar la novela de la tarde. Después como si nada pasara entraría a la cocina, sabiendo que no sería interpelada, que para ese entonces el fragor de la batalla se había desvanecido.
A pesar de todo esto y de mi propio pesar, fui la cómplice de su triste olor a barro mezclado con plantas húmedas y pescado y de su pelo enredado con las algas del río.
Ella me esperaba pasando los árboles, a la hora de la siesta. Entonces nos sentábamos en la ribera y yo le masajeaba y peinaba los cabellos, con cuidado, con celo, con caricias, mientras ella se sumergía en una calma estática, como la de un estanque se agua llovida. Y ya no había de que preocuparse, no se precisaba acudir a nada, a ella no le interesaban su madre aterrorizada ni su padre anónimo. A mí tampoco me signaban las categóricas palabras de mi abuela: Desde el primer día que la vi, supe que esa chica tenía un vicio. Nada, sólo nosotras en ese oxígeno único, en esa visión tan portentosa que da el desasimiento de lo mundano.
Todo se trastocó una tarde en la que ella llegó tan descalza como siempre, con la trenza atada con empeño sobre la nuca y su olor a pasto recién cortado. A veces los hechos, las conmociones, suceden a pesar de uno, ha de ser por eso que saqué una tijera escondida en mi vestido y con un estremecimiento profundo, le ordené: Cortala.
La trenza cayó a mis pies blandamente. Ella lloró contra el suelo, mordiendo las piedras, lloró con lágrimas perdidas, no compartidas con nadie.
En el ocaso de ese día abandoné el pueblo con mi secreto oculto en una valija.. Me instalé en la ciudad y nunca volví a verla.
Su rostro se fue alejando poco a poco de mi miedo. Sus cabellos en cambio permanecieron siempre conmigo, como su ofrenda más recóndita. Para gozar de su tersura confeccioné con ellos un tocado que me sujetó a su memoria como una urdimbre de rosas eclipsando su recuerdo. Guardé la reproducción celosamente, para que nadie turbara su eternidad.

Nunca la usé.


Alix

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Duraciones discontínuas, o la insistencia del instante.

Como dije en anterior post (martes 6 de octubre), este blog ha sido tomado por el espíritu de la discontinuidad. De pronto... el blanco, el silencio y, un ritmo musical que parecia escribirse solo y por fuera de este espacio.
Hago uso de esta sensación para pensar el asunto de la temporalidad y el ritmo pues siempre me ha llamado la atención la pregunta por el instante.
En el instante me alojo, frente al titubuear arritmico de las teclas para preguntarme ¿qué es la duración? ¿qué el instante?
¿Acaso podemos pensar el tiempo del sujeto como una discontinuidad? Si esto fuera asi, las consecuencias en la idea de memoria serían relevantes. Bachelard dice en "La intuición de instante" que el recuerdo no está sostenido en la duración, sino solo en el instante (no sé por qué digo "solo"). Es decir, no recordamos duraciones.
Por otro lado Badiou piensa que "no se puede buscar lo verdadero por el lado de la memoria. La verdad es desmemoriada; es incluso, al revés de lo que piensa Heidegger, el olvido del olvido, la interrupción radical", pues finalmente el olvido en cuestión es "del propio tiempo", en un intento de afirmar inmortalidad.

Si la memoria se construye con trozos de sueños e imágenes fantasmáticas no podemos sostener el ser en ese supuesto hilo (el de la memoria), entonces ¿qué es lo que dura? ¿qué se mantiene?
¿acaso, justamente, el hecho de ser discontínuos? ¿acaso el ritmo entreverado intentando escribir en medio del silencio de la noche?

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Muerte y resurrección en dos poemas místicos: un anónimo y un poema de Héctor Viel Temperley

Por Jorge Cabrera

Mas, no era también él,
otro viajero de la eternidad con un va y viene
de escamas de minutos
bajo las plumas de las nubes, que, a su vez,
palidecían hacia el olvido?

Juan L. Ortiz, El Gualeguay

Primer movimiento: Cristo o el cuerpo del hombre en la cruz

La imagen de Cristo en la cruz es la imagen fundante del desamparo, de la soledad del hombre que se ha entregado (que ha sido entregado) para salvar a los otros hombres. Jesús yace solo (“¿Por qué me has abandonado, padre?”) para que los demás (hijos) vivan y continúen el camino hacia la redención. Dios escribe (sería más acertado decir “dicta” porque Dios no escribe, hace escribir) su poema, el Génesis, en una semana; el hijo necesita treinta y tres años para completar su mejor obra: su muerte y su resurrección. El padre da el verbo, el hijo escribe (inscribe) con sus manos atravesadas sobre el madero. La imagen de Cristo en la cruz contrasta notablemente con la del hombre joven, pastor de almas, y que en algún momento predica: “… he venido para traer la discordia entre los hermanos”. Contrasta pero conviene ya que movimiento y quietud son las dos caras de la vida (¿tocamos o no tocamos dos veces el mismo río?). Los hombres, los hombres que escriben, suelen dejar su leyenda (leyenda: lo que debe ser leído), su inscripción funeraria, para que la letra quede una vez que el cuerpo del poeta ya no esté. Se escribe (siempre) para dar testimonio de lo que no está, de lo que no estará. Recuerdo, a continuación, el epitafio escrito por el poeta chileno Jorge Teillier, citado por el psicoanalista José Milmaniene en su libro Clínica del texto:

Me despido de una muchacha cuya cara suelo ver en sueños, iluminada por la triste mirada de linterna de trenes que parten bajo la lluvia. Me despido de la nostalgia –la sal y el agua de mis días sin objeto– y me despido de estos poemas: palabras –un poco de aire movido por los labios–, palabras para ocultar quizá lo único verdadero: que respiramos y dejamos de respirar.
“Hay otros mundos, pero están en éste”, dice Paul Eluard. Y hay un momento en la historia de la tradición literaria española, en el que el verbo divino se hace carne, se funda en el cuerpo del poema: es el momento de la irrupción de la literatura mística, en los siglos XVI y XVII, y que tuvo su período de plenitud entre 1560 y 1600, durante el reinado de Felipe II. Los místicos no hacían distinción de género pero dadas las características propias de sus textos se diferencia a éstos de otras obras escritas en prosa o en verso.
Recordemos que la palabra “mística” proviene del griego mystikós, relativo a los misterios, arcano, secreto; y que por lo tanto designa las relaciones ocultas, secretas, por las cuales Dios eleva al hombre por sobre sus limitaciones naturales y le permite conocer un mundo superior. Por extensión, entonces, literatura mística es aquella mediante la cual los escritores, a través de la palabra, buscan describir el acercamiento y la unión con Dios. Encuentro que, si es posible alcanzarlo en vida, se sabe inefable, pues ¿cómo habrá de describirse la unión del alma con Dios?
Recordemos también que los tratadistas distinguen tres vías o momentos en el camino hacia la unión con la Divinidad:
• La VÍA PURGATIVA, en la que el alma se libera poco a poco de sus pasiones, renuncia y se purifica de sus pecados.
• La VÍA ILUMINATIVA, durante la cual el alma se ilumina, goza con la consideración de los bienes eternos y de la pasión y redención de Cristo.
• Y, finalmente, la VÍA UNITIVA, en la que se llega a la unión con Dios, según el modelo definido como «matrimonio espiritual».

El lugar más alto de toda la mística española y universal es el alcanzado por los escritores de la Orden del Carmelo: Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. A ambos escritores excepcionales se les suele atribuir el Soneto a Cristo Crucificado, al que vamos a hacer referencia, pero en la versión más común el texto es considerado anónimo. Lo leo.

SONETO A CRISTO CRUCIFICADO


No me mueve, mi Dios, para quererte,
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor, muéveme el verte
clavado en esa cruz y escarnecido,
muéveme ver tu cuerpo tan herido,
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.


Anónimo

La imagen de Jesús, estático, clavado, pro-mueve que el sujeto que le habla se con-mueva con él, es decir: lleve su propio cuerpo y su propia alma hacia el crucificado, hacia el hombre que no puede mover sus extremidades. El soneto, como sabemos, es una composición poética rígida, cuya estructura está cimentada en la cantidad estable de sus catorce líneas y en su distribución estrófica. El ritmo se apoya en la medida de los versos (por lo general de once sílabas) y en la rima consonante. Esa rigidez de la forma se corresponde, en este caso, con la rigidez del cuerpo desfalleciente del personaje. Pero el que está quieto hace que el otro se mueva. El Señor, o sea el hijo devenido padre, provoca en el yo que lo observa (ahora, el hijo), un sentimiento de conmiseración pero fundamentalmente de amor. Y ese amor es incondicional (“te amo porque te amo”, diría el sujeto que habla). No ha de haber ni premios ni castigos que tuerzan esta voluntad de entrega. Si la poesía lírica es el espacio en el que el yo se nos muestra, en este poema el yo es en tanto es para el otro. El yo no vive sino para contemplar, para aspirar a. El “Vivo sin vivir en mí” de Santa Teresa, se advierte aquí en toda su dimensión. El yo se desprende y se entrega porque ya no hay un yo en mí. Por supuesto que las reiteraciones rítmicas, entendiendo por ritmo el sistema de repeticiones en todos los niveles del lenguaje, le confieren al poema un clima de absoluto recogimiento. No parece haber nada más en el mundo que la escena del que contempla y del que es contemplado. El verbo “mover” acompañado del acusativo “me” es el verbo central del texto, por eso está desplegado en los cuartetos y desde allí tiñe con su connotación y sus aliteraciones sonoras todo el poema.
Segundo movimiento: Crawl o el cuerpo del hombre en el agua
Crawl es un extenso poema, libre de las ataduras del metro y de la rima pero se nota que ha sido delicadamente estructurado. Está dividido en tres cantos (los llamo “cantos” por su vinculación épica) en cuyos títulos confluyen tres elementos, a saber: EL ESPIGÓN MÁS LARGO, EL AVISO Y EL CRAWL; LAS ARENERAS, JESUCRISTO Y EL DESAGÜE; LA CASILLA DE LOS BAÑEROS, EL PISO Y EL HOMENAJE. A su vez, los dos primeros cantos tienen varias partes: el primero, cuatro; el segundo, tres. El último canto tiene una sola parte pero es la más extensa del texto. Lo significativo es que cada parte o movimiento se inicia anafóricamente con el mismo verso: “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”
El poema se plantea como narrativo desde el comienzo (“Vengo de “, como movimiento concreto). El yo, el protagonista, arriba a la escena ya transformado porque ha incorporado el cuerpo de Cristo (“comulgar y estoy en éxtasis”, como movimiento simbólico). Pero además: si Hospital Británico, el último libro de Viel, es el texto de la fragilidad y el asombro frente a la muerte pero también el de la gracia de la fe, como indica Enrique Molina, Crawl es el poema del hombre que se mueve y se agita en el agua que lo purifica. El hombre mojado, bautizado, y que es doblemente otro porque lleva el cuerpo de Cristo en sus entrañas.
El programa poético de Crawl se acerca por momentos a la dispersión del sentido al modo surrealista, esos universos distantes que ¿producto del azar? vienen a convivir (otra vez ese verbo) en un mismo enunciado. Y ahí parecería aparecer un principio de contradicción, dado que sobre el final del libro, a modo de colofón, se puede leer lo siguiente: “CRAWL fue compuesto, en alabanza a la presencia misericordiosa de Cristo Nuestro Señor, entre el 1ero. de febrero de 1980 y el 24 de junio (Natividad de San Juan Bautista) de 1982.” Contradicción, digo, (tal vez debiera decir variación) porque un poema místico se deja llevar hacia otros campos de sentido, pierde su rigidez conceptual y se abre al juego de las significaciones. Esa deriva del texto no sería tal, sin embargo, si aceptamos el misterio de la comunión: el cuerpo del poema se encuentra en lo conocido (las reiteraciones ya mencionadas) y se pierde (se encuentra otro) en las diferencias.

Visualmente, porque éste es un poema para ver y no tanto para oír, la longitud tan variable de los versos y los grandes espacios en blanco en la hoja, parecen semejar el movimiento del crolista: el cuerpo se mueve, se sumerge y reaparece para respirar. Una curiosidad, ya que hablamos de un estilo de natación: con crolista se forma el siguiente anagrama: al cristo. Quiero decir: en esa otra escritura que es el inconsciente del texto, podemos encontrar una lectura. Los miembros crucificados de Jesús, están, en el poema de Viel, en pleno movimiento. El de Crawl es el cuerpo vivo de la resurrección. Leo a continuación, si es que puedo respirarla bien, la última parte del segundo canto:

Tercer movimiento: El a-dios


Héctor Viel Temperley nació en Buenos Aires en 1933 y murió en esta misma ciudad en 1987. En 1997 y 2001 Ediciones del Dock reeditó Crawl y Hospital Británico. En 2004 la misma editorial publicó su Obra Completa.
El propio autor afirmó en un reportaje:

“–¿Un poeta religioso? No. De ninguna manera. Seré un místico, un poeta surrealista, cualquier cosa, pero no religioso. Hablo de marineros y de nadadores. Jesucristo aparece a través de un rufián, de un vago, de un bañero.”

Viel no dejó, que yo sepa, un epitafio, pero, para inquietarnos más, dejó este verso que bien podría funcionar como tal:

“Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”

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Tocando la Letra

A René,
por su compás y ladrido inolvidables

Llevo varios meses sin poder escribir, tengo este blog detenido, como detenidos están mis dedos frente a las letras que configuran algún sentido.
Hoy, leyendo un libro sobre filosofía de la música dije: “basta”.
Pero ¿cómo basta? cuando parece que estoy frente a aquello que no se puede inscribir. Lacan diría que esto tiene que ver con: “aquello que no deja de no inscribirse” y que nos coloca frente a lo real, es decir lo imposible de simbolizar o imaginarizar. Real que intentará significarse, una y otra vez, haciendo borde alrededor de un agujero.
Dedos detenidos frente a la articulación significante de las letras se ponen en marcha a través de la creación de sonidos y ritmos. Juego con la pulsación temporal de aquello que no alcanza un nombre.

Días atrás, estando todavía en Lima, inicié una aventura de sonidos y ritmos con el cajón peruano. La significación enmudecía mientras la madera tomaba cuenta de la pulsión. Mientras la textura y la sensación dejaban de lado a la “lógica del sentido”.

El acto de saber entrar en el compás, de sacar el ritmo en los márgenes de la consciencia, de entender que la incesante pulsación no para y que hacemos, ahí en donde el tiempo es el amo absoluto, una pirueta. Danza entre límites y sonido.
Justo ahí en donde la cultura negra peruana teje el dolor de la esclavitud con la fiesta por la advenida libertad. Festejo de cajones en medio de la pobreza, festejo que sabe salir del patrón (musical) para complejizarse en un transe mestizo que celebra la libertad (que no es otra cosa que el reconocimiento y respeto de la subjetividad). No hay más amo que el tiempo, y con él, se logra música.

Ahora, frente a la página en blanco, solo oigo el torpe teclear de mis dedos. Intento entrar y salir de la significación haciendo con cada letra una caricia de madera. Toco mi cajón escribiendo… “panalivio” entre la vida y la muerte, entre lo nombrable y lo innombrable (quizá lo que quiero decir se esconde entre un punto y otro… en el vacío de una línea)

En Madrid, trato de retomar mis ritmos negros, la marinera y el vals… el andar alegre de René mi perro, que partió en esos días limeños, entre toques de cajón y olor a canela.
Estoy al borde y no puedo… escribir.
No hay manera de cifrar la muerte, de domesticar el tiempo, de nombrar el goce y el festejo.
Algo no cesa de no escribirse en la textura de la madera, mientras las manos vuelan descubriendo un baile imposible.

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Los caminos de Chabuca Granda

Por Ani Bustamante

Chabuca Granda, hermosa mujer peruana, musa inspiradora de mis días en Madrid, no deja de sorprenderme cuando, lejos del susurrar de sus canciones en la cotidianidad limeña, me acerco a ellas desde la distancia, desde otras calles, otros puentes. Cuando, despacio, vuelvo a su poesía y a la revolución de sus sonidos.

Quizá la faceta más conocida de Chabuca sea la del tiempo de cantarle a la tradición de una Lima antigua y señorial, cantar para no perder las calles, los perfumes y sabores.

Que Chabuca nos hace rememorar, queda bastante claro. Cuando habla de la memoria pareciera que todas las notas musicales se pusieran de acuerdo para hacernos viajar en el tiempo y recuperar algo de lo irrecuperable.

Y aquí hay algo que esta señora de viajes y de sueños, me sigue enseñando: la gran paradoja del ir y venir, la necesidad de recordar el olvido. Todo esto mostrado desde su necesidad de imprimir con canciones las huellas de Lima y sus recovecos, las alturas de los andes y su grandeza, el ritmo y sensualidad del negro peruano. Los múltiples personajes de su universo conjugan con el canto a lo perdido, con el sonido evanescente, con aquello que hay que olvidar; como cuando canta, casi adormeciéndonos: “cuando ya se me olvide habré olvidado, viviré adormecida liberada, no ansiaré una respuesta, pues no habré preguntado…”
Chabuca dice, al oído afinado, que hay algo de la tradición, de lo pasado, que se sostiene en el vértigo del futuro, en la herida de la pérdida… y ahí, ella, mujer de ríos de vino, se juega con el propio cuerpo cuando dice:
"Balbucearte de nuevo en los puentes mi voz, y dejarte caer otra vez pobre voz, otra vez"

La voz, ya separada del cuerpo, caída. Regresa desde otro lugar, desde el otro lado del puente para mostraros una cierta extrañeza frente a nosotros mismos. En el caso de Chabuca, los recorridos líquidos no dejan de hacerme pensar en los flujos del movimiento del deseo, con aquello que imprime y con lo que pierde. Con aquella palabra que se dice para grabarnos en la memoria al “viejo puente, el río y la alameda”, y con aquella voz caída que irrumpe en el tiempo necesario de la pérdida (que hará posible la irrupción de otro puente, otro río y otra alameda). Y con ellas, la palabra y la voz, dejarnos llevar, dejarnos perder en la entrega de esta poeta a su ser peruana y a sus orillas de mujer:
Llegaré a las orillas de un río de vino,
llegaré;
A borrar caminos
A dormir olvidos, llegaré...

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Deseo de Deleuze y su Desterritorialización

Gilles Deleuze ha sido siempre de gran inspiración para mi, es innegable su capacidad para hacernos producir nuevos conceptos y cuestionar antiguas y gastadas ideas psicoanalíticas.

Vengo escribiendo desde hace un tiempo sobre la "letra", concepto lacaniano que me parece imprescindible en nuestros tiempos. Hoy he querido dejar en este Trazo una Letra, la D de deseo, la D de Deleuze, recortando unos fragmentos de una conversación entre Deleuze y Claire Parnet llamada "El abecedario".
La D como letra no significa nada pero detona significantes potentes para el psicoanálisis y el esquizoanálisis, como el de deseo. Siguiendo la pasión por Deleuze espero arrancar de esta letra multiplicidades, hacer agenciamientos. Siguiendo mi Trazo psicoanalítico tengo mucho por oponer y discutir a la posición deleuziana.

Es genial pensar el deseo en función de los elementos y las relaciones que se ponen en juego. Bien dice Deleuze, no se trata del deseo aislado, sino del "deseo que fluye en un agenciamiento". Lo que busca Deleuze es romper con el eje psicoanalítico que tiene al Edipo como centro (no hay que olvidar que este concepto es el que dio vida al psicoanálisis, sin que esto signifique un destino enquistado), por lo tanto hace una abolición de cualquier trazo que pueda determinar nuestra elección deseante. Es decir, no habría huella, a la que regresar.
Lacan va deslizando estas nociones edípicas y las reformula primero con su teoría significante y luego con la topología borromea. No se trata pues, de calcar en el mundo (ancho y ajeno) los modelos familiares (eso es reducir el psicoanálisis a un psicologismo), se trata de la estructura del lenguaje y de la manera como el cuerpo se relaciona con lalengua.
Otro asunto espinoso es el de la relación "deseo-castración". Encuentro un problema al hablar de estos términos sin precisar en que "agenciamiento" estan dados.
Discuto contigo Deleuze, y esta discusión me apasiona. Te desterritorializo.
Y pienso en tus rizomas encontrando un punto, un menos que produzca el más -esta es mi versión-
¿puede haber deseo sin ese espacio por el que fluyan las singularidades? y ese espacio, vacio... ¿no es un menos?

Dejo la letra.
La discusión seguirá sus rutas múltiples...

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Escribir una textura

Por Ani Bustamante

Luego de varios años de indagar en la palabra y sus sentidos, luego de intentar sacarle toda la sustancia al devenir significante, caigo (cómo no iba a hacerlo) en el punto de imposibilidad. Imposibilidad de significar.
En ese punto me alojé, casi para ver y para tocar aquello que el desgastado lenguaje no me podía brindar.
Luego de instalarme en ese punto vertiginoso me di cuenta de que no era viable (al menos si quería sostener una posición no esquizofrénica) navegar en el afuera absoluto. Ayer se lo decía a una amiga: “estas jugando a la nave de los locos de Foucault” y, hoy me pregunto ¿será que este estar por fuera del discurso, ya sea en el exterior absoluto o en el agujero, tiene que ver con “lo” femenino? Lo femenino en tanto lugar que no se sujeta del todo al orden significante, como lugar en el que se pone en marcha un tipo de goce que pasa del falo. Sobre esto escribiré un próximo artículo, aqui sólo intento señalar esta posición que hace borde con el afuera y que puede pensarse desde el lado femenino (siguiendo las líneas lacanianas).
Al encontrar no viable navegar en la nave de los locos, regresé a mis espacios de umbral, a mis zonas de orilla. Releo un texto de Lacan y una frase me captura:

“Entre el goce y el saber, la letra haría el litoral”.

La letra está ahí para no caer en el agujero impensable que se abre cuando se borran todos los límites frente al goce. No tiene significación, pero sostiene. Cuando escribe sobre el litoral, Lacan está pensando en la escritura china que es un arte de vida. Le llamó la atención lo que los chinos llaman Yin Yun que significa caos original y que es ordenado a partir de un primer trazo de pincel:

“El Trazo no es una simple línea. Por medio de un pincel, embebido en tinta, el artista coloca el Trazo sobre el papel. Por su pleno y su perfil, su Yang y su Yin, el empuje y el ritmo que implica, el trazo es virtualmente y a la vez forma y movimiento, volumen y tinte. Constituye una célula viviente, una unidad de base de un sistema de vida” (François Cheng).

Así como este trazo único de pincel ordena el caos, la letra ordena las pulsiones y permite que le significación posterior sea posible.

Aquí me hace falta hacer surgir, del brillo de esta pantalla, una textura opaca que suprima la mirada y la palabra y ponga en juego el tacto. ¿Cómo escribir una textura? es la pregunta que ahora me obsesiona. Pienso en poesía, creo que ella sabe de ese tacto y de esa letra, en la medida en que no se deja domesticar por las reglas de la gramática y es capaz de salir del orden fálico (para mostrarnos ese otro goce)

Entiendo lo poético como aquello que hace nacer algo nuevo, como condición de posibilidad de alteridad, de diferencia. Cómo una manera de tratar el cuerpo, como una manera de hacer cuerpo. Un cuerpo con orillas, con litoral entre el orden del saber y el del goce.
Porque si nos pensamos desde el puro goce estamos perdido, pero, si nos pensamos desde el puro saber, estamos petrificados en un punto tan localizable que ya no se puede devenir otro. Encarcelándonos en nuestras predeterminaciones y en el amo del discurso dominante.

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Los nombres de Pessoa

Por Ani Bustamante

Quiero mostrar en este artículo de qué forma la obra de Fernando Pessoa y el movimiento que con ella crea pueden servirnos para pensar asuntos psicoanalíticos absolutamente contemporáneos. Iremos viendo cómo, al poner en práctica el ejercicio del devenir-otro que caracteriza por ejemplo al Libro del Desasosiego, Pessoa se ve llevado a construir una magnífica obra heterónima que funciona como estructura para sostener la multiplicidad de singularidades que el poeta produce. Esta obra (que trataré en breve) es finamente tejida con unos hilos que intentan romper la tela diseminándose infinitamente. Es decir, el mero hecho de devenir-otro llevado al extremo y sin un punto que abroche, lanzaría al sujeto a un abismo metonímico, a un desplazamiento incesante que podría propiciar un desencadenamiento psicótico. Pienso que es fundamental pensar a este poeta en la complejidad de su movimiento, pues de esta fuga abierta a la pluralización de personalidades logra hacer una obra heterónima que reúne, sostiene y sirve como punto de capitón a esta multiplicidad de yos, en una suerte de cuerpo textual que de consistencia ante la amenaza de dispersión absoluta. En el Libro del Desasosiego Pessoa explora sus devenires y el acontecimiento de esa extrañeza íntima que Lacan llama extimidad:

He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no.

Para crear me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representando varias piezas.

La escritura es esa irrupción de lo Otro dentro de él, en ella desaparece para volver a surgir, al compás de sus otredades. ¿No es este movimiento el que da la posibilidad de que lo inconsciente sea posible? ¿No es acaso esta su manera de dividirse para constituirse como sujeto? Pienso que sí; sin embargo, creo que el genio de Pessoa —y su magnífica suplencia— inventa la heteronimia como estructura que sirve para acotar la búsqueda infinita de sensaciones gozosas que este devenir otro (que así como representa la posibilidad de que lo inconsciente se haga presente, también lleva en sí el goce metonímico al exceso) le brinda. Decía Pessoa que somos algo que sucede en el entreacto de un espectáculo , su obra da cuenta de este entreacto que, como quiero demostrar, esta estrechamente ligado a la producción de su universo heterónimo. Pessoa resulta un poeta que, además de tener en sus manos una poesía magnífica, nos otorga una obra única que puede servirnos como base para pensar al sujeto contemporáneo. Mi trabajo está dedicado a construir a partir de la obra pessoana un pensamiento y una clínica que pongan énfasis en las diferentes maneras en las que el yo puede tornarse Otro, y en los intervalos que se abren al interior del yo. Pessoa, en el Libro del Desasosiego, dice:

Dios mío, Dios mío, ¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es ese intervalo que hay entre mi y mi?

Pessoa lleva a cabo, a través de su escritura, la producción de heterónimos. Estos son personalidades ficticias creadas con total singularidad y diferencia respecto del autor, así, cada heterónimo tiene una fecha y un lugar de nacimiento, una posición filosófica y un estilo literario particular. Lo significativo no es solamente la radical alteridad que se genera dentro suyo, sino la manera como los heterónimos se relacionan, sus puntos de acuerdo y desacuerdo, sus filiaciones y conflictos. Opino que así como es relevante analizar la capacidad de descubrir lo otro dentro de él, también es interesante poner de relieve que al construir a estos personajes, Pessoa introduce intervalos “entre yo y yo”, abriendo espacios que permiten la separación entre significantes y la posibilidad de pensar al sujeto como producto de un intervalo vacío, de un entreacto.

Pessoa crea unos 70 personajes, la mayoría de los cuales no alcanzan el grado de heterónimo pues su singularidad no termina de construirse; sin embargo, esto sí sucede con cuatro de ellos: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Fernando Pessoa (tratado como un heterónimo más).

Veamos las diferentes posiciones que se ponen en juego a partir de la descripción de cada heterónimo.

Alberto Caeiro nació en Lisboa en 1889 y allí murió de tuberculosis, ciudad a la que volvió sólo para morir en 1915 a los 26 años. Fue un campesino que vivió la mayor parte de su vida en un pueblo de Ribatajo. Sin instrucción, su poesía surge como la revelación de un hombre que escribe en el campo a partir de un contacto directo con la naturaleza. Busca demoler la tradición filosófica y metafísica pues no acepta que sea a través de la representación que se acceda a la realidad, ni que se plantee un plano trascendente ya que su mundo es sin honduras, es por esto que dice: yo no tengo filosofía: tengo sentidos . Caeiro se animaliza intentando sentir la realidad sin mediaciones culturales, por esto accede al conocimiento no a través del advenimiento de una metáfora, ahí en donde algo hace falta, sino por el encuentro frente a frente con las cosas. El lugar en el que se coloca Caeiro es el de contemplador pasivo, que lejos de dividirse ante el enigma, no se perturba pues nada lo interroga. Esto lo expresa en el Guardador de Rebaños cuando dice:

Creo en el mundo como en una margarita
porque lo veo. Pero no pienso en él,
porque pensar es no comprender…
El mundo no se hizo para pensar en él
(pensar es estar enfermo de los ojos)
sino para mirar hacia él y estar de acuerdo…

La pulsión escópica está presente en la manera de gozar de este heterónimo, de tal manera que esta posición busca llenar imaginariamente los agujeros que aparecen con la introducción de la palabra. Si: “pensar es estar enfermo de los ojos” también se puede decir que para poder pensar, algo de la mirada en su función hipnótica y alienante, tiene que ceder. Es interesante pensar el lugar de la poesía de Caeiro como una poesía de lo real, aunque el poeta siempre está jugando con esto. Caeiro y su intento de romper con la representación, es el heterónimo que más bordea lo real apostando por la pura presencia de la cosa.

Caeiro se constituirá como el maestro de los demás heterónimos que irán apareciendo después de él. Así, el que será colocado como seguidor fiel y aspirante de esa posición natural y calma de Caeiro será Ricardo Reis quien nace en 1887 en Oporto. Proveniente de una familia tradicional ingresa en un colegio de jesuitas y sigue estudios universitarios en Medicina. Al no soportar vivir en la república portuguesa debido a sus profundas ideas políticas monárquicas, migra al Brasil. De alguna manera esto marca una suerte de exilio existencial que atraviesa el espíritu de este heterónimo que no se siente parte del mundo moderno.

Ricardo Reis sigue el camino pagano de Caeiro con un epicureismo que se evidencia en una aparente indiferencia ante la vida:

¡Tan pronto pasa todo cuanto pasa!
¡Tan joven muere ante los dioses cuanto
muere! ¡Todo es tan poco!
Nada se sabe, todo se imagina.
Circúndante de rosas, ama, bebe,
y calla. El resto es nada

El movimiento de Caeiro hacia Reis es interesante. El primero llevaba una vida tan natural que no quedaba lugar para la falta constitutiva del sujeto, el maestro parece no pasar por la castración y se erige como la excepción. Tratando de acceder a una felicidad sin cortes, Reis toma el ejemplo de Caeiro. Reis intenta esta calma, pero se torna tensa y angustiante: lo que antes (en Caeiro) estaba obturado, parece estallar y se hace evidente la muerte como un retorno de lo real que violentamente coloca al sujeto frente al horror de la nada. Reis huye a través de la poesía controlada y de la búsqueda de un grado cero en el cual el pensamiento y la sexualidad cesen:

Suave es vivir solo.
Grande y noble es siempre
vivir simplemente.
Tu dolor ofrece,
Exvoto, a los dioses.

Ve al vivir de lejos.
Nunca la interrogues.
Decirte no puede
nada. La respuesta
excede a los dioses.

Este heterónimo, alejándose del misterio y procurando el olvido, hace de la precisión de las ideas una manera de protegerse de los temblores gozosos (que aparecerán en la heteronimia con Álvaro de Campos). Su sexualidad es tímida e inhibida y tiene con Lidia —personaje de sus odas— una relación casi infantil y deserotizada:

Amémonos tranquilamente, pensando que podríamos,
si quisiéramos, cambiar besos y abrazos y caricias,
mas que más vale estar sentados el uno junto al otro
oyendo correr al río y viéndolo.

Cojamos flores, cógelas tú y déjalas
en tu regazo, y que su perfume suavice el momento-
este momento en que sosegadamente no creemos en nada,
paganos inocentes de la decadencia

Esta posición obsesiva se refugia en la inhibición y control que aparece fundamentalmente frente a la idea de muerte.

¿Qué significa esta búsqueda de armonía y esta protección contra el dolor de la vida? Podríamos decir, con Lacan, que el placer y el goce se contraponen, pues mientras el placer busca la homeostasis, la tensión mínima y el equilibrio, el goce produce tensión, excitación y hasta dolor. Del lado del placer se ubicaría esta suerte de felicidad buscada por Ricardo Reis —y también por Caeiro— que es agrado sin ruptura del sujeto en su vida . Para Lacan la felicidad se rehúsa a quien no renuncie a la vía del deseo , esto quiere decir que quién ha optado por asumir su deseo no se mueve dentro del campo de la felicidad —entendida ésta como búsqueda de homeostasis— pues padecerá de los movimientos pulsionales entre el goce y el deseo. Por otro lado, quien opta por la felicidad de la tensión mínima –—como Reis y Caeiro— renuncia a una posición deseante y esta renuncia trae consigo el alejamiento de la verdad del sujeto (la verdad es aquella que atañe al deseo inconsciente y su ética).

En contrapartida a lo obsesivo en Ricardo Reis, tenemos al otro lado del universo heterónimo a Álvaro de Campos, él representa una posición histérica. Este heterónimo es alto y delgado, con monóculo, pelo negro con la raya al costado y aspecto hebreo sefardí. Nació en Tavira el 15 de octubre de 1890 y se licenció en ingeniería naval en la universidad de Glasgow.

En relación a la forma de goce, Pessoa ha colocado en este heterónimo el estallido de un goce excesivo que toma al cuerpo como escenario de una falta que, a su vez, detona la búsqueda en el deseo (y en el goce) del otro:

¡Haced de mí lo que queráis, siempre que sea en los mares,
sobre cubierta, al son de las olas,
donde me desgarréis, matéis, hiráis!
[…]
¡Haced jarcias de mis venas!
¡Amarras de mis músculos!
¡Arrancadme la piel, clavadme en las quillas!
¡Y que pueda sentir el dolor de los clavos y nunca dejar de sentir!

De la misma manera que Caeiro, Álvaro de Campos sigue una línea en la que se priorizan las sensaciones antes que el pensamiento, sin embargo, en este caso son vividas como arrebatos pulsionales. Su forma de negar la castración es buscando sentir todo de todas las maneras, lo cual se transformará en goce mortífero del cuerpo.

Me he multiplicado para sentirme,
para sentirme, he tenido que sentirlo todo,
me he transbordado, entregado,
y hay en cada rincón de mi alma un altar a un dios diferente.
Los brazos de todos los atletas me han apretado súbitamente
femenino,
y sólo de pensar en ello me he desmayado entre músculos imaginarios .


La dimensión del cuerpo como imaginario es relevante en Álvaro de Campos, quién nos muestra constantemente cómo queda capturado por el brillo erótico que le proporcionan sus multiplicidades. En oposición al control e indiferencia de Reis, Álvaro de Campos vive su subjetividad desbordadamente. Este último es el heterónimo que más puede aproximarse al sentimiento del sujeto contemporáneo ya que, a diferencia de Caeiro y Reis, cuyos poemas pueden ubicarse indiferentemente en cualquier contexto, Campos esta inmerso en el mundo moderno y sus vicisitudes.

Ahora bien, quizá el momento en que podemos ver de manera más contundente la propuesta pessoana de alterizar el yo a través de la escritura es cuando construye a partir de su propio nombre a un otro. Así, fruto de las despersonalizaciones que llevan a Fernando Pessoa a un devenir otro constante, surge un heterónimo que lleva el mismo nombre que el demiurgo, es decir, nace Pessoa como un heterónimo más. En lo máximo del fingimiento, utiliza su propia biografía para implantar en ella a un otro y radicalizar sus desdoblamientos y su jugar a ser “él mismo” un alter ego de Fernando Pessoa: En carta a su amigo Cassais Monteiro, Pessoa explica cómo, después de la aparición de Caeiro, regresa él, ante una sensación de inexistencia que lo hace retornar pero, esta vez, mediado por la aparición de un maestro:

[…] Y lo que vino a continuación fue la aparición de alguien a quien di el nombre de Alberto Caeiro. Discúlpeme lo absurdo de la frase: apareció en mí mi maestro. Fue ésa la sensación inmediata que tuve. Y tan es así que, escritos que fueron aquellos treinta y tantos poemas, inmediatamente cogí otro papel y escribí, también de un tirón, los seis poemas que forman la ‘lluvia oblicua’, de Fernando Pessoa. Inmediatamente y totalmente… Fue el regreso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa él solo. O, mejor dicho, fue la reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro.

Este paso por la inexistencia produce una escritura impregnada por lo incierto. Si bien Pessoa se coloca como discípulo de Caeiro, no toma de él esa negación del enigma, ni esa mirada concreta de la realidad. Constantemente, Pessoa se interroga, utiliza metáforas e interpretaciones que puedan acercarlo a lo desconocido. Esotérico e implicado en los temas nacionales, resulta entonces ser la antítesis de Caeiro.

El heterónimo Pessoa es el poeta que se debate entre el binario ser/no-ser, así como también en los binarios sentir/pensar, verdad/fingimiento, consciente/inconsciente. Es un poeta en el que la angustia por el estatuto ontológico de la vida se pone de manifiesto en sus diversas interrogaciones sobre el sentido, la realidad del yo, etc. Para él la poesía es una vía iniciativa hacia lo oculto.


Pessoa, en su búsqueda de sentido para las sensaciones, descubre las grietas en la representación y la incapacidad estructural del sujeto para tener un conocimiento directo del mundo. Ha pasado por la mediación, a través la producción de su heterónimo Caeiro, sufriendo una división subjetiva como efecto de la escritura y del saberse habitado por un Otro (el del lenguaje) que, bajo la forma de Caeiro, le muestra la extrañeza más cruda del sujeto ante su inconsciente. En por esto que Pessoa es el heterónimo en el que se hace presente de manera más clara la vivencia de separación y de intervalo. Interrogándose por esto, dice:

Entre el árbol y el verlo,
¿Dónde está el sueño?
¿Qué arco del puente más vela
Dios?... Me entristece
No saber si esa curva del puente
Es la curva del horizonte.

Entre lo que vive y la vida,
¿Hacía qué lado va el río?
Árbol vestido por hojas,
Entre eso y el Árbol ¿hay un hilo?
Palomas volando, el palomar
¿Está siempre a su derecha, o es real?

Dios es un gran Intervalo,
Pero, ¿entre qué y qué?...
Entre lo que digo y callo,
¿Existo? ¿Quién es el que me ve?

Tenemos del otro lado de esta posición de Pessoa a un Caeiro que no conoce de intervalos:

Lo que vemos de las cosas son las cosas.
¿Por qué habríamos de ver una cosa, de haber otra?
¿Por qué ver y oír ha de ser engañoso
si ver y oír es ver y oír?

Con esta puesta en escena de los heterónimos y la relación entre ellos, quiero intentar una mirada nueva que pueda leer en la estructura de la obra sus complejos matices y proponer que es justamente en la posibilidad de crear relaciones entre lo heterónimo en donde se puede establecer un eje que sostenga las fuerzas centrifugas y centrípetas del sujeto y de la obra.

La escritura de Pessoa puede entenderse como una suplencia del “nombre del padre” que opera sujetándolo ante la problemática de unos goces vertiginosos con la nada, la melancolía y el no-ser. A través de esta suplencia se puede adquirir una función fálica —expresada en el momento en que la pluma marca un rasgo en el papel— que lo hace capaz de tomar una dirección y salir al mundo con la posibilidad de ganar y de perder simbólicamente. El acto de escribir cumple la función de nombre del padre en tanto otorga nombres y estructura un universo con parentescos y filiaciones. A su vez, la escritura sirve como un ordenamiento de fragmentos y de dispersiones. Esto último lo podemos ver en el Libro del Desasosiego: ensayando la creación de singularidades, Pessoa, a través de su semi-heterónimo Bernardo Soares, nos lleva por esas líneas de fuga que son la antesala de la heteronimia. Este libro es una suerte de laboratorio en el que el poeta narra sus sensaciones y sus devenires a partir de fragmentos. De esta manera, el acto de escribir va dejando siempre un resto que puede cumplir la función de objeto a, causando deseo y dividiendo al sujeto.

Asomándose a un lenguaje que deja la prioridad del sentido para apoyarse en la materialidad y función de la letra —en un “saber hacer” que resulta imprescindible para que el sujeto logre convertir su dolor en obra—, Pessoa explica en un bello fragmento del Libro del Desasosiego la función atemperadora de la escritura frente a la fiebre del sentir:

Si escribo lo que siento es porque así disminuyo la fiebre del sentir. Lo que confieso carece de importancia, pues no hay nada que tenga importancia. Hago paisajes con lo que siento: hago vacaciones de las sensaciones. Entiendo bien a las bordadoras que lo son por dolor o a las que hacen punto de media porque hay una vida que vivir.

En los actuales tiempos del consumo y tecnologías, encontramos que el sujeto contemporáneo está capturado por una oferta ilimitada de goce en la que se propone construir diferentes identidades a partir de las marcas del mercado. De la misma manera, la virtualidad seduce pluralizándonos en alter egos digitales en una política en la cual no se debe tener límites. Es como si la voz de Álvaro de Campos gritara más fuerte que nunca: “hay que sentirlo todo de todas las maneras”, con la diferencia que en muchos casos la multiplicidad de sensaciones no encuentran un punto que, a la manera de una metáfora, posibilite la adquisición de un sentido y corte la deriva metonímica. Es por esto que propongo tomar la obra de Pessoa como un “saber hacer” que puede aplicarse a la manera de gozar del sujeto actual. Este “saber hacer” otorga la posibilidad de devenir Otro y limita la diseminación gozosa con la creación de la estructura heterónima que, a la manera de un orden borromeo, funciona como nombre del padre para acotar al sujeto y sostener la multiplicidad de vidas y goces tan presentes en la experiencia contemporánea. Fernando Pessoa no se queda en el devenir otro, él hace de esto un arte de la nominación, una potencia para hacer surgir, a través de nuevos nombres, una estructura en la que sus heterónimos se sostienen y se confrontan. Creó con esto los intervalos necesarios dentro de él y permitió el nacimiento de un maestro (Alberto Caeiro) que funda un movimiento poético y se instala como metáfora paterna.

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Texturas de Bacon a Deleuze

Por Ani Bustamante

Cada cosa tiene su geografía, su cartografía, su diagrama.
Lo interesante de una persona son las líneas que la componen,
o las líneas que ella compone, que toma prestadas o que crea.
(Deleuze)

La potencia de la muestra de Bacon llevó los hilos de mi sistema nervioso por fuera de las paredes del museo del Prado. La serie de ideas que conviven conmigo, desde hace varios años, encontraron intersecciones en algunas de las texturas que componen los cuadros.
Uno de los pensadores que ha trabajado con mayor originalidad la obra de Bacon es Gilles Deleuze, el pintor sirve al filósofo para mostrar orgánicamente su devenir-animal, su cuerpo sin órganos (o, leyendo al revés, órganos sin cuerpo, como propone Zizek) sus líneas de fuga e intensidades desterritorializadas.
Quizá el sujeto deleuziano encuentre una (re)presentación en la obra de Bacon. Quizá.

Recorto el asunto del sujeto, la pintura y el concepto, a partir de dos paradigmas fundamentales: el de estructura y el de textura. Así, si en la segunda mitad del siglo XX el estructuralismo -y su sistema de oposiciones- resultó una revolución en la manera de pensar al sujeto como un lugar y a lo social como sostenido por una red significante previa; en el siglo XXI, ante el desencanto y el consumo salvaje ¿qué es lo que puede reemplazar a la idea de estructura? Sigo la propuesta deleuziana para pensar el advenimiento de las 'texturas'.

El movimiento de la estructura a la textura incorpora la dimensión del cuerpo -que en el estructuralismo no es tomado en cuenta- Este es un giro importantísimo que coloca a Deleuze como un filósofo fronterizo, que lleva las palabras hasta el umbral del cuerpo, en donde ya no se trata de ver qué pasa con la significación, pues la operación es sobre la pura materialidad de la letra, sobre las modulaciones de las fuerzas pulsionales que no reaccionan al sentido, sino a -para decirlo poéticamente- la sinfonía, al ritmo y el tono de la palabra.

Pensar en texturas tiene consecuencias en la manera de abordar lo inconsciente, este para Deleuze es algo por producir, por diseñar a través de líneas que fugan de cualquier sistema cerrado basado en cadenas de significación; el modelo a trabajar, entonces, tiene que ser básicamente no-representacional. No hay que interpretarlo, hay que dibujarlo. Si lo incosnciente se produce, lo hace desmontando las categorías edípicas clásicas.

Deleuze nos va trayendo 'planos de superficie' en donde se desplazan los flujos de deseo hacia el infinito, nos propone un 'pliegue barroco' en el cual se constituirá la intimidad como pliegue del afuera, conservando la idea de superficie. La textura reemplaza a la estructura, dándo a la relación entre los acontecimientos un signo claro de cuerpo y de sensibilidad. Para pensar con Deleuze hay que poder abandonarse a los sentidos -y tolerar el vértigo-, posición que también asumimos frente a la inquietante presencia de los cuadros de Bacon.

Es para seguir pensando-escribiendo el paradigma puesto en juego con las texturas, es para seguir explorando las consecuencias que tiene sobre la sexualidad, el cuerpo y el deseo en estos tiempos. Deleuze explica con notable fuerza y belleza que:

"La superficie, la cortina, la alfombra, el manto, ahí es donde el cínico y el estoico se instalan y con lo que se envuelven. El doble sentido de la superficie, la continuidad del derecho y el revés, sustituyen a la altura y la profundidad. Nada tras la cortina, sino mezclas innombrables. Nada sobre la alfombra, sino el cielo vacío. El sentido aparece y se juega en la superficie, por lo menos si se sabe batirla convenientemente, de modo que forme letras de polvo, o como un vapor sobre el cristal sobre el que el dedo pueda escribir. La filosofía a bastonazos de cínicos y estoicos sustituye a la filosofía a golpe de martillo. El filósofo ya no es el ser de las cavernas, ni el alma o el pájaro de Platón, sino el animal plano de las superficies, la garrapata, el piojo. El símbolo filosófico ya no es el ala de Platón ni la sandalia de plomo de Empédocles, sino el manto doble de Antístenes y de Diógenes. El bastón y el manto, como Hércules con su maza y su piel de león. ¿Cómo denominar a la nueva operación filosófica en tanto que se opone, a la vez, a la conversión platónica y a la subversión presocrática? Quizá la palabra perversión, que, cuanto menos, conviene al sistema de provocaciones de este nuevo tipo de filósofos, si es cierto que la perversión implica un extraño de las superficies".

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Comentario del libro La ética del sujeto, de José Milmaniene

Por Martín Esteban Uranga


El nuevo libro de José E. Milmaniene, La ética del sujeto (Biblos, Buenos Aires 2008), nos convoca a involucrarnos con una problemática crucial del psicoanálisis que la contemporaneidad devela con elocuencia: el sujeto y su estatuto ético en tanto fundamento y horizonte de nuestra praxis.
En El tiempo del sujeto el autor situó las coordenadas simbólicas que habilitan el devenir temporal del sujeto, mientras que en El lugar del sujeto nos habló del topos a partir del cual el existente realiza su aventura desiderativa. Ahora, en el cierre de la trilogía, con La ética del sujeto, Milmaniene aborda el hecho capital. Si el sujeto se realiza y adviene en el tiempo y el espacio, signado por la palabra, es en tanto y en cuanto su estatuto mismo es consustancial al universo discursivo y a la ética que la presencia del significante impone. El sujeto es tal, si y solo si se constituye éticamente.



El libro transcurre a partir del entrelazamiento de citas de diversos autores, como es habitual en la práctica escrituraria de Milmaniene. De este modo el autor se adentra como articulador de un coro polifónico de discursos, en la problemática de la eticidad de un sujeto que encuentra amenazada tal condición en el contexto de un escenario cultural que pregona la transgresión como normativa y el goce como única política posible. El nuevo malestar en la cultura testimoniado según una clasificación que hace el autor por el auge de las patologías del goce o vacío, las perversiones, la violencia, el fundamentalismo y el misticismo que se desentienden del Otro, conlleva el colapso subjetivo que denuncia a la vez que consuma la degradación del principio ético. La preocupación por la contemporaneidad se conjuga con la necesidad de reafirmación de los presupuestos fundacionales de la práctica analítica, y es consecuente con esta dinámica que el texto entrame las referencias de nuestra experiencia socio-cultural actual con los basamentos mismos del psicoanálisis. Es así como luego de ligar la ética del psicoanálisis a la tradición judaica nos dice: “Esta posición ética resulta más necesaria aun en la actualidad, dado que la pasión por lo real de los siglos XX y XXI ha entronizado la hegemonía de lo ilimitado en detrimento de la vigencia libidinal de la cuatriplicidad, como escribe Milner.”

La elaboración dialéctica y creativa que implica la puesta en relación de los fundamentos del psicoanálisis con sus desafíos actuales, así como la conceptualización de la contemporaneidad articulada a sus manifestaciones concretas de padecimiento subjetivo, es lo que evidencia que estamos ante un texto clásico y actual, teórico y clínico.

El esfuerzo y la rigurosidad con que Milmaniene sitúa las coordenadas éticas del sujeto lo relanzan una y otra vez a la clínica. Así como en los primeros capítulos del texto nos habla de las condiciones subjetivas de nuestro tiempo desde una mirada aguda y crítica sustentada en su posicionamiento ético y existencial. En el apartado “Ética y cura psicoanalítica” da cuenta de las encrucijadas clínicas concretas con que un analista se confronta en la relación con un analizante. Su posición frente a la relación con la muerte, con la diferencia sexual y con la paternidad, que considera como las tres problemáticas cruciales que deben atravesarse y elaborarse en un análisis, está impregnada de la densidad existencial con que piensa los fundamentos mismos de la subjetividad en términos éticos. Asimismo, la dimensión intertextual del libro, lo erige en un lugar que contribuye a reposicionar al psicoanálisis como ciencia conjetural del sujeto que requiere necesariamente del abordaje interdiscursivo. Ahora bien, si de pensar al sujeto y de intervenir terapéuticamente sobre él se trata, resulta indispensable interpelarlo en su propio fundamento. Adentrémonos entonces en el eje central del libro: la cuestión ética.

La ética del sujeto tal cual lo entiende el psicoanálisis, deriva para Milmaniene de la ética de la Ley simbólica introducida por el judaísmo. De esta manera, toma como paradigma el decálogo para dar cuenta del carácter externo y traumático de la imposición de la Ley. Fundado a partir de una alteridad que lo interpela, el sujeto enuncia “¡Heme aquí!” afirmando el mandato ético de cuidado y preservación de la otredad. Reconocimiento de la otredad y subjetivación de la Ley configuran de este modo los pilares fundacionales de la constitución del sujeto.

En su libro El Holocausto Milmaniene nos confrontó con la crueldad y la barbarie producto del odio forclusivo de la ley y del avasallamiento de la otredad que la sustenta. Ahora, en La ética del sujeto, nos advierte de la necesidad perentoria de la reconstitución de la dignidad subjetiva en una época como la nuestra que denuncia con su neopaganismo militante, las secuelas activas de la brutalidad de los dioses oscuros que reinaron en Auschwitz. De aquí la necesidad del autor de testimoniar el mal de su época denunciando las prácticas idolátricas y narcisistas que avasallan el basamento mismo del sujeto ético. El sujeto se constituye en acto, y siendo ético el estatuto del sujeto no puede ser sino ética la dimensión del acto que le es inherente. En referencia a la estructura del acto ético dice el autor, siguiendo los desarrollos de Slavoj Zizek: “Definimos entonces el acto ético como aquel que suspende la subjetivación forzada de la deuda simbólica, y su consumación decidida y responsable implica el momento en el cual uno se «desprende» transitoriamente del vínculo convencional con el «gran Otro»”. Queda dicho de este modo que el acto ético no supone la alienación en los enunciados morales, debido a que “…no sólo no se constituye como respuesta a ninguna súplica ni demanda del prójimo especular, ni tampoco como respuesta a la llamada del Otro insondable, sino que consiste en una intervención sorpresiva e inédita que cambia las coordenadas de la realidad existentes, así como la percepción de los parámetros de lo que era posible hasta ese momento tanto como la concepción de lo que se considera «el bien»”. Esta dimensión de “desprendimiento transitorio del Otro” es lo que hace que el acto sea en soledad ya que “en el acto que nos ocurre –sorpresivo, sin soporte fantasmático alguno, producido de la nada- el sujeto dividido se ubica a sí mismo como su propia causa, incapaz por ende de subjetivarla totalmente”. Ahora bien, el “sujeto que ha franqueado la tiranía de lo Mismo” no es sin el Otro. Se desprende la pregunta: ¿cómo conciliar la dimensión de otredad constitutiva y constituyente del sujeto con el hecho de que el acto subjetivo debe prescindir de la misma?

Estamos frente a un impasse que Milmaniene buscará atravesar sustentado sólidamente en la filosofía de Emmanuel Levinas. Volverá a acentuar una vez más el reconocimiento de la alteridad como inherente a la ética para enunciar: “Este reconocimiento de la alteridad, que distancia de toda tentación a la captura especular, supone lo «Absolutamente-Otro» levinasiano, e implica el nombre de la referencia simbólica absoluta (el Padre Muerto, Dios).” Es decir, el sujeto instituye su acto en soledad desprendiéndose transitoriamente del Otro de los enunciados, lo cual no implica que su soledad no esté signada por la presencia de la ausencia del Padre que en tanto muerto confirma desde su desvanecimiento el desamparo radical que el sujeto deberá confrontar con su acto. El acto ético, de este modo, supone la subjetivación de la inanidad del ser en tanto y en cuanto fue afectado por la palabra de lo “Absolutamente-Otro”. No se trata que lo “Absolutamente-Otro” se constituya en Otro del Otro sino más bien que lo “Absolutamente-Otro” queda delineado por el rastro/rostro evanescente que sitúa un inasimilable lugar de enunciación en el punto de desfallecimiento de los enunciados. Horizonte del puro decir que se abisma inasible y de modo radicalmente transontológico sobre la caída del cuerpo textual de los dichos. Dice Milmaniene: “La voz ética del Otro resulta entonces nada más que un llamado sin contenido positivo alguno, que no ordena ni garantiza nada, sólo una pura enunciación sin enunciado que convoca al sujeto a la entrega responsable, más allá de la culpa.”

No caben dudas que para el autor La Ética Del Sujeto tal cual lo aborda el psicoanálisis, es la secularización de la ética judía. Dice al respecto que “la ética secularizada retoma esta dimensión de la fe en el renovado pacto con la palabra”. El acto ético es redentor, y en este punto el autor conjuga de manera admirable la práctica analítica con la utopía mesiánica, “¿No se trata acaso en el análisis de una suerte de mesianismo laico, en el cual el sujeto se «redime» del goce y se libera de la culpa a través de sus actos, asentado en la convicción –que no es certeza- del deseo responsable como condición de la libertad?”. Milmaniene nos habla del “renovado pacto con la palabra”, pero ¿sobre qué dimensión de la palabra se asienta la redención? La “palabra de la ley” y la “palabra de la fe”, aparecen así desde la referencia a Agamben como puntos de tensión entre la ley y la gracia que será desplegada y enriquecida con las referencias hechas al cristianismo. Así como en su libro La función paterna Milmaniene nos familiarizó con los excesos inherentes a la ley expresados a partir de los complementos obscenos y superyoicos, en esta oportunidad nos habla de los excedentes de la ley pero no ya en el terreno patológico sino en términos de amor y gratuidad del don que actúan como sostén mismo de la ley. Dice el autor en referencia a la consumación mesiánica que equipara a la “utopía psicoanalítica”: “Se trata, en suma, de la ley basada en la promesa del amor redentor y en la gracia (hésed, en hebreo) que es bondad piadosa entendida como don, y que reemplazará a la ley de los mandamientos y las obligaciones. En tales circunstancias ya ninguna norma obligará al sujeto sino sus propias convicciones éticas, producto de la máxima interiorización lograda de la Ley, que ya es la Verdad del amor.” El acto redentor entonces, si bien implica “aceptar lo irremediablemente perdido” a partir de una lograda interiorización de le ley que implique el “complejo movimiento que en psicoanálisis se llama asunción de la castración”, se inscribe como tal “en el excedente irreductible de la ley que es la gracia (charis).” De este modo “se podrá crear un mundo en el que ya no habitará un sujeto alienado en el Otro, sino que será liberado en tanto habrá accedido a la máxima autenticidad, como lo postula la redención cristiana y lo sostiene también la utopía psicoanalítica”.

Milmaniene tiene la audacia de hablar de utopías en un universo cultural que pareciera haber renegado de ellas. Porque sabe que en palabras del poeta, “sin utopía la vida sería un ensayo para la muerte”. Su profundo humanismo apela a que desde una “posición existencial sublimatoria”, podamos trascender el ensayo para actuar de primera mano en el terreno de las realizaciones desiderativas sin especulaciones ni garantías subjetivando la finitud pero sin fetichizar la muerte. Absteniéndose de consuelos neuróticos frente al inexorable final pero enfrentando del mismo modo las posiciones melancolizantes, nos convoca a reproponer las utopías sin caer en un idealismo estéril. Porque la utopía psicoanalítica que inscribe en el linaje de las utopías mesiánicas, es la aspiración ideal pero concreta de la nunca del todo acabada asunción responsable de los deseos que requiere de la deposición dolorosa pero auspiciosa de los goznes del narcisismo con la pulsión de muerte. Milmaniene no escribe desde la fría mirada del académico, del tecnócrata o del crítico social, sino desde una profunda humanidad que da cuenta de alguien que involucra su propia existencia en aquello que escribe. Ya dio muestras de una exquisita sensibilidad en Clínica del texto que se relanza ahora con todo vigor y desgarro en un texto sin concesiones con los “cantos de sirenas” emitidos por los apologetas de la posmodernidad. Su existencialismo fundado en la ética monoteísta, repropone una ética de la responsabilidad que se erige con valentía, sabiduría y contundencia frente a los pregoneros de la conversión del psicoanálisis en una “ética de la libertad” fundada en última instancia en el narcisismo que aliena al ser.

Un libro imprescindible, urgente y necesario que nos hace sentir vivos y humanos en toda su dimensión. Confrontándonos con los lados mortíferos y oscuros del ser y la (des)cultura, nos alienta sobre todo a no ceder en nuestro imperecedero deseo de ética para poder transformar la ética del sujeto en un sujeto de la ética que asuma activamente la sumisión constituyente a la Ley y la gracia. Decía Miguel de Unamuno: “¿Queréis novedades? Leed a los clásicos.” José Milmaniene lo es. Busquemos en su generosa y lúcida escritura las eternas novedades pasibles de ser genuinamente anunciadas sólo desde una posición humanista como la suya, que desde la recreación permanente de los presupuestos fundacionales de la subjetividad nos propone una y otra vez aventurarnos responsablemente en la travesía ética de la existencia.

Fuente: El Sigma

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